Particularitatile creatiei actoricesti de la scena la universul media (in realitatea spirituala diurna)

30,00 Lei

ISBN: 978-606-28-0754-2

DOI: 10.5682/9786062807542

Anul publicării: 2018

Editia: I

Pagini: 238

Editura: Editura Universitară

Autor: Eugenia Serban

Momentan indisponibil
Cod Produs: 9786062807542 Ai nevoie de ajutor? 0745 200 718 / 0745 200 357
Adauga la Wishlist Cere informatii
  • Descriere
  • Download
  • Autori
  • Cuprins
  • Cuvant inainte
  • Unde se gaseste
  • Review-uri (0)

Datorita acestui fenomen care este globalizarea, proces multicauzal, datorita dezvoltarii industriei, a aparitiei a numeroase inventii ce au influentat valoric viata in toate datele sale, influenta culturala devine incontestabila intr-un secol poate prea grabit cu el insusi. Concomitent cu aceste influente, gustul pentru literatura a devenit din ce in ce mai nuantat. Una din consecinte este complexitatea genurilor literare, a curentelor avangardiste dar si impactul pe care dramaturgia l-a avut pe plan global concomitent cu teatrul, scena, actorul, interpretarea scenica, televiziunea, media.
Datorita acestor date am putut dezvolta in lucrarea mea un subiect atat de special precum PARTICULARITATILE CREATIEI ACTORICESTI DE LA SCENA LA UNIVERSUL MEDIA (IN REALITATEA SPIRITUALA DIURNA).

Autoarea

  • PARTICULARITATILE CREATIEI ACTORICESTI DE LA SCENA LA UNIVERSUL MEDIA (in realitatea spirituala diurna)

    Descarca

EUGENIA SERBAN

PARTICULARITATILE CREATIEI ACTORICESTI DE LA SCENA LA UNIVERSUL MEDIA / 3
Realismul si Modernismul / 4
Avangardismul european si cel romanesc / 6

NOTIUNI INTRODUCTIVE / 3
I.1 Sincretismul artelor in creatia scenica / 30
I.2 Teoria estetica a receptarii / 38

CAPITOLUL II. ESENTA ARTEI ACTORULUI / 63
II.1 Consideratii preliminare: tipuri de creatori si tipologii artistice / 87
Comicul - delimitari generale / 94
Scrierile sale comice / 102
Redimensionarea comicului in opera lui Caragiale / 105
Tipurile de comic / 105
Conceptualizarea estetica a comediilor / 112
II.2 Receptarea operei de arta: de la contemplare si analiza, la comprehensiune si recreere / 117
II.3 Actorul razvratit sau „nesupunerea visata”, un mod de asumare a esentei artei actoricesti / 121

CAPITOLUL III. MODALITATI EXPRESIVE ALE COMUNICARII SCENICE RAPORTATE ACTORULUI / 128
III.1 Analiza aplicata la o lectura de text / 140
III.2 Medeea, de la eroina mitologica la personaj dramatic / 142
III.3 Premise pentru o diversitate deschisa de exprimari scenice / 144
III.4 Medeea lui Jean Anouilh sau lumina din spatele umbrelor / 154
III.5 Medeea-Iason, un arhetip al dualismului / 159

CAPITOLUL IV. DRUMUL ACTORULUI DE FILM CATRE SINE INSUSI / 160

CAPITOLUL V. ACTRITA EUGENIA SERBAN, DE LA ARTA TEATRULUI LA CINEMATOGRAFIE SI TELEVIZIUNE / 188

CONCLUZII / 194

BIBLIOGRAFIE / 200

Actorul este un personaj dramatic, din cauza naturii duale pe care o are impregnata in fiinta sa. Pe de o parte, el exista in universul imaginar, in fictiunea intima a piesei, iar, pe de alta parte, el exista, ca prezenta reala, in universul inchis al spectacolului. Rostindu-si discursul scenic, rolul sau, actorul este principalul vector de imagine al mesajului pe care il poarta in sine textul dramatic, asa incat prin rostirea sa, dar si prin gestica sa (asa numitul limbaj non-verbal) actorul devine cel care da viata si intensitate dramatica unui univers pana la el inchis. Efectiv, actorul este cel care, pentru spectator, dez-ambiguizeaza discursul, da sens si semnificatie mesajelor autorului si personajelor sale, conferind acestor personaje sansa de a fiinta concret in universul scenei si, in egala masura, in mentalul celor ce sunt spectatorii actului teatral.
Arta spectacolului modern a fost generata si intretinuta de o necesitate! Omul zilelor noastre, in pofida oricarora aparente, este si ramane un insetat de iluzii si poarta in el o inepuizabila capacitate de a se iluziona. De aceea, folosind jocul iluziei, ca si pe cel al cautarii, pierderii si regasirii iluziilor, actorul da viata unui univers tainic si ispititor in care nimeni nu mai stie unde se ascunde realitatea. Aceasta fictiune verosimila este singura in masura sa dea iluzia vietii. Ceea ce insemna ca personajele intruchipate si situatiile/ conflictele pe care se sprijina actiunea, trebuie sa reprezinte insusi esentialul descifrat al vietii, ceea ce, de fapt, cauta spectatorul sa obtina. Iar, atunci cand aceste actiuni depasesc granita severa a scenei si a ecranului, ele pot deveni dorinte, aspiratii, vise.
Teatrul reprezinta spatiul ideal pentru schimbul de valori si de experiente in desfasurare, in ceea ce priveste mijloacele de expresie artistica. Iar acest adevar a fost reliefat pregnant mai ales in perioada post-belica, adica atunci cand s-a produs o profunda depasire a granitelor dintre genurile artistice, pana atunci separate de anumite granite formale, considerate a fi imuabile. Acestui deziderat al creatiei moderne i-a cautat un raspuns ambitios, pe masura, sincretismul. Acesta a fost pregatit si precedat de o serie de curajoase si ambitioase deschideri care pot fi localizate inca de la sfarsitul secolului al XIX-lea si de la debutul secolului al XX-lea. Asemenea demersuri ii au ca autori si promotori, atat in planul teoriei cat si in cel al artei teatrale, pe ducele Georg II von Meinigen, pe Richard Wagner, pe Adolphe Appia, Gordon Craig, Vsevolod Meyerhold, pe membrii curentului numit Miscarea Bauhaus, ca si pe Alexandr Tairov si Antonin Artaud.
Sincretismul a pus in practica un schimb benefic intre arte, iar acest lucru s-a dovedit a fi in avantajul tuturor genurilor si speciilor angajate in proces.
Sincretismului formulelor artistice ii corespunde sinteza abordarilor, demersul pluridisciplinar care studiaza informatia si perceptia artistica in toata bogatia si complexitatea sa. Iar regizorul este, intr-un anume fel, garantul punerii in act a sincretismului.
Afirmarea si confirmarea sincretismului sunt indisolubil, organic legate de ceea ce s-a numit „civilizatia imaginii”, adica de importanta pe care vizualul l-a capatat si l-a confirmat in spatiul relatiei om-univers. In sfera artei teatrale, acest fapt s-a realizat prin noua identitate pe care imaginea scenica a montarii a dobandit-o in raport cu textul propriu-zis al piesei.
Printr-un subtil proces de sinteza si printr-un dezinhibat dialog intre doua sau mai multe arte au aparut noi genuri cum ar fi: teatrul-imagine, teatrul gestual, teatrul-dans, teatrul ambiental sau teatrul ecvestru, care au redimensionat universul termenului de teatralitate, in acord cu spiritul de interdisciplinaritate si cu nevoia de sinteza al lumii contemporane. Iar simbolurile, nelimitate in timp si spatiu, ale artei autentice, se potenteaza reciproc, se completeaza, se contrazic si se pun in evidenta mai bine si mai consistent decat ar fi putut-o face izolat sau sporadic. Cu certitudine, in viitor, cautarile si proiectiile din sfera sincretismului teatral vor cunoaste cresteri si castiguri, atat prin aprofundare cat si prin diversificare, impunandu-se ca valoare estetica si substanta umana superioara.
Sincretismului formulelor artistice i-a corespuns sinteza abordarilor, demersul pluridisciplinar care studiaza informatia si perceptia artistica in toata bogatia si complexitatea sa. Sa nu uitam ca arta spectacolului se construieste si se sprijina pe relatia dintre actor si spectator, o relatie care poate naste simpatie sau antipatie si, in cazul cel mai nefericit, indiferenta din partea spectatorului. Este nevoie, din partea actorilor si a regizorilor, de o stiinta a bunei cunoasteri si, pe cat este posibil, a anticiparii reactiilor spectatorului, sustinuta de o cunoastere a asteptarilor, a dorintelor si a respingerilor sale. O asemenea
„critica a gustului” este, ea insasi, o disciplina de granita, la interferenta dintre estetica, sociologie si psihologie, care pune intr-o lumina noua relatia creator-opera-receptor.
Prin postulatele si prin instrumentele sale conceptuale, teoriile receptarii au modificat intr-un chip radical semnificatiile categoriei de receptor al operei de arta.
Din pacate mentalitatea consumerista asupra culturii, din ce in ce mai extinsa in timp si in spatiu geografic, reduce cultura, in mod mecanic si simplist, la forma ei cea mai facila: distractia. Este un avertisment de care cei care creeaza opere de arta, dar si cei care fac trecerea de la textul scris la spectacolul de pe scena sau de pe micul ecran, trebuie sa tina seama.
Revenirea artei la misiunea sa esentiala, regasirea si re-asumarea primatului estetic si, prin aceasta, re-modelarea gustului public si re-educarea receptorului, sunt (sau trebuie sa fie ori sa devina) prioritati ale actorilor si regizorilor. Si, in egala masura, ale autorilor dramatici.
In miezul artei dramatice (in sensul cel mai larg al cuvantului) sta actorul. Acest artist poarta in sine o lume muta care, in singuratatea sa, risca sa se piarda si se destrame. De aceea, trebuie cautata „cheia” acestei lumi aflata sub pecetea tainei, iar aceasta cheie se afla in mana regizorului. El, regizorul, este cel care poate si trebuie sa aduca pe scena sunetele originare ale piesei. La randul sau, actorul invata sa se exprime si sa isi exprime taina.
Pentru o reprezentare cat mai apropiata a intelegerii acestui fenomen numit „arta actorului” am incercat sa ne raportam la cateva dintre cele mai sugestive abordari teoretice pe care ni le-au oferit cativa teoreticieni de teatru, dar si regizori in acelasi timp: Adolpfe Appia, Gordon Craig, Mihail Stanislavski si Jerzy Grotowski.
In viziunea programatica a lui Appia actorul este cel care are darul si menirea de a realiza intalnirea fericita dintre muzica si cuvant. Miscarile interioare ale sentimentelor, proprii constructiei morale a personajelor, se exprima si se pune in valoare numai prin muzica. Actorul domina scena prin muzica si tot prin muzica exprima realitatea. Pentru Appia, actorul este cel care si prin care se ordoneaza spatiul si timpul, in el, in actor, fiind concentrate cele patru dimensiuni. In acest fel, in fiinta si in conditia actorului plasticitatea ia locul individualitatii, iar lumina insasi devine culoarea vie, adica „negarea decorului pictat”.
Revolutia pe care Craig a adus-o in maniera de a gandi relatia actor-personaj vine din perspectiva inversa pe care teoreticianul englez o propune; daca pana la el era vorba despre „intrarea” actorului in pielea personajului, la Craig conditia este exact inversa. Actorul nu mai „intra” in pielea personajului, ci „iese” din ea. Aceasta iesire, pe cat posibil totala, incumba si o anume detasare de personaj, gest prin care se produce si o diferentiere intre arta si realitate, intre doua lumi care, inca, se mai confunda in mintea artistului. Personificarea actoriei devine marioneta. O marioneta care intra intr-o rivalitate directa cu viata insasi, o marioneta care merge dincolo de limanele vietii. Deci, o marioneta care nu va mai reprezenta, un trup in carne si oase, ci trupul insusi in stare de extaz, asta  in vreme ce din ea, din marioneta, va emana insusi suflul vietii. Astfel, marioneta se va invesmanta cu frumusetea stranie a mortii.
Mergand  pe  acest  filon  al  mortii,  pentru  Tadeusz
Kantor, actorul este cel care intra in scena si trebuie sa fie perceput de catre spectator ca fiind un strain venit de pe taramurile mortii. El ii poarta mortii vestmintele, insemnele si, totusi, seamana asa de bine cu oamenii vii. Aceasta este, scrie Kantor, imaginea actorului „imaginea insufletita iesita din tenebre”, si pe un asemenea actor vrea sa il regaseasca si in propriul teatru, alaturi cu acea „uimire infricosata” pe care o provoaca omului viu vederea unui mort sau intalnirea cu o fantoma.
Poate cea mai fecunda, contestata, aprobata sau regandita estetica teatrala este cea a lui Konstantin Stanislavski, unde actorul reprezinta elementul cardinal al insasi ideii de teatru. Actorul este singurul element al scenei, cel care, prin forta pe care o detine, poate sa exprime lumea dramatica aflata in subtexte, iar aceasta performanta nu se poate obtine decat printr-un indelung proces de perfectionare.
Analiza actului creator teatral pe care o construieste Stanislavski, are ca punct forte stimularea in cadrul actului creator/interpretativ al inconstientului prin constient. Stanislavski concepea arta ca fiind o forma de a trai viata in mod constient sau inconstient prin inspiratie. Emotiile dirijate prin procesele psihotehnicii - metoda care poate controla procesele de creatie - poate ajuta la concretizarea unui joc actoricesc in starea sa cea mai pura. Un rol devine veridic numai atunci cand actorul gandeste si actioneaza intr-un mod logic, consecvent si omenesc. Actorul trebuie sa isi conceapa si sa isi puna in act rolul in concordanta cu natura sa umana intima. Iar acest lucru se face, intotdeauna, numai intr-o consecventa directa cu scopul final al artei care este crearea unei vieti spirituale cu adevarat omenesti a personajelor interpretate.
Putem spune ca Stanislavski este si primul teoretician al actorului de film, chiar daca este mai mult o extrapolare a datelor reale, decat o mistificare a adevarului. Confruntat cu un nou limbaj de exprimare artistica, cu o tehnologie si o procedura nemaiintalnita in artele spectacolului, la inceputuri actorul de film se vede nevoit sa se sprijine pe cei care il pot indruma: regizorul de film si, in cazul cinematografului rus, pe teoreticienii de film.
Incorsetarile tehnice l-au obligat pe actor sa-si regandeasca tehnica, pozitionarea fata de propria persoana si sa recurga la resursele interioare intr-un mod cum nu mai facuse pana atunci. Prim planul si fragmentarea unei actiuni in bucati mici, imposibilitatea de a trai experientele personajului in cronologia fireasca, obligativitatea de a construi bucati din rol intr-un timp foarte scurt, de cateva secunde, care nu mai puteau fi cizelate intr-o alta zi, descoperirea modului nou de folosire a propriei voci au constituit cateva din obstacolele surmontate de actori in adaptarea la noul limbaj. Este adevarat ca au putut prelua din mostenirea teatrala, dar cinematograful si, ulterior televiziunea, cereau o maleabilitate nu doar intelectuala si fizica diferita, ci si o recreere a sinelui diferita. Am aratat in capitolul dedicat raportului dintre actorul de teatru pe de o parte si actorul de film si televiziune, pe de alta parte, care sunt similaritatile si care sunt deosebirile intre cele doua munci de fiintare a personajului. Raportarea actorului de film la spectatori este si ea diametral opusa fata de raportul public – actor in teatru, ceea ce a dus la nasterea star-sistemului hollywoodian si la pericolul dizolvarii in facil a muncii cu sine insusi.
Televiziunea cu ale sale reality-show-uri si programe live constituie un pericol la adresa recunoasterii actorului ca fiinta unica in arta interpretarii dramaturgice. Dar fiinta umana are in AND-ul ei senzorial o fascinatie pentru enigmatic.
Iar actorul este - potrivit lui George Banu - „partea cea mai enigmatica a teatrului”. Din orice colt de lume ar fi, „actorul nesupus”, manierist sau natural, in travesti sau batran, fie ca joaca avandu-si fata indreptata catre noi sau doar intors cu spatele la noi, actorul „scrie pe nisip”, iar un memorialist, poate deocamdata anonim (sau nu), releva, la timpul cuvenit aceste urme, celor ce vor veni.

www.editurauniversitara.ro

Scrie un review


Suport clienti Luni - Vineri intre 8.00 - 16.00

0745 200 718 0745 200 357 comenzi@editurauniversitara.ro
close

Comparare

Trebuie sa mai adaugi cel putin un produs pentru a compara produse.

close

A fost adaugat in wishlist!

A fost sters din wishlist!