Muzica la radio. Profilul playlist managerului in contextul trecerii de la radioul clasic la cel digital

  • Autor:

  • Editura: Editura Universitară

    ISBN: 978-973-749-965-3

  • Anul publicării:

    Ediţia: I

    Pagini: 97

3564 RON

Disponibilitate: stoc epuizat

Acest produs nu este pe stoc momentan.



Mai multe detalii Muzica la radio. Profilul playlist managerului in contextul trecerii de la radioul clasic la cel digital

Playlist-managerul este considerat în câmpul profesional un operator cu statut ambiguu şi nesigur, ameninţat serios de trecerea de la radioul analogic (clasic) la radioul online. Bazându-se pe intuiţie, relaţii profesionale, un anume tip de sensibilitate el conferă identitate muzicală unui post de radio, cât şi o anumită calitate timpului şi mediului sonor care extinde plaja de informaţie şi interacţiune, sau, după caz, reprezintă ambientul în care se înscriu diverse acţiuni cotidiene. Din perspectivă economică – cea a unei industrii culturale cu profituri ridicate şi pieţe globalizate – playlist-managerul este un intermediar în lanţul comercial din care fac parte vedete, studiouri şi case de producţie, organizatori de evenimente, producători de tehnologie de sunet, diverşi comercianţi, industria fiind la rândul ei influenţată de numeroşi factori, în primul rând de reglementare/liberalizare, de legile proprietăţii intelectuale, ale sponsorizării, de fiscalitate, de clasificarea pieţei de media, de strategii de comunicare şi know–how, de culturi locale, de antreprenoriat, de perioadele de creştere sau de criză economică, ş.a. Paradoxal, muzica la radio nu a reprezentat un domeniu de studiu articulat astfel încât să răspundă acestei complexităţi. Odată cu progresul tehnologic, evoluţia radioului este influenţată favorabil de reproiectarea culturii în cotidian, de amploarea consumului individual şi familial, de diversificarea practicilor de ascultare de la receptarea concomitent cu deplasările zilnice cu automobilul, la relaxare şi socializare, o evoluţie care continuă ca efect al extinderii funcţiilor în telefonia mobilă. Ca mijloc de comunicare a fost abordat ştiinţific mai ales prin prisma jurnalismului de radio. Profesioniştii afirmă însă că aceasta este o abordare incompletă (Bakenhus, 2004). Radioul este un canal bidimensional (imagini acustice: muzică/voci şi informaţie), aspect relevat în practica profesională de creşterea atractivităţii canalelor în funcţie de oferta muzicală şi, mai general, de calitatea intervenţiilor sonore şi muzicale. Muzica la radio este o structură de programe (radio format, radio programming format), un spaţiu definit de un ansamblu de poziţii mai mult sau mai puţin standardizate prin categorii(etichete) –genuri şi stiluri pe baza cărora se realizează corespondenţe funcţionale între conţinuturile muzicale – piese, intervenţii sonore (jingle-uri), ilustraţii, cortine muzicale, intenţiile producătorilor - pe de o parte- şi preferinţele şi gusturile receptorilor, ce se obţin prin forme de interacţiune şi dialog (animaţie, by request etc.) Aşadar, un “mecanism” terţiar care se multiplică sau se roteşte tot mai rapid, ca o elice. Acest lucru sugerează inadecvarea programării muzicale la modele lineare de operare/programare, utile în transmiterea de informaţie. Muzica este conţinutul difuzat dar şi un canal de expresie/ identificare a unor emoţii şi trăiri a căror valorizare în cadrul audiţiei urmăreşte două traiectorii necontradictorii: de singularizare (audiţia de acompaniere a altor activităţi, de ex. biciclistul care ascultă muzica în timp ce pedalează) şi de sincronizare afectivă (crearea de atmosferă – în familie, în diverse contexte publice –, audiţia live a unor concerte etc.).
După ce televiziunea a înlocuit teatrul radiofonic (radiodrama, audiodrama) formatele muzicale au devenit dominante deşi radiodrama rămâne un gen difuzat şi astăzi de radioul public (A.M.Munteanu, în M.Chesnoiu, ed. 2007, p.148). Alegerea muzicii este departe de a fi o operaţie de rutină. Accentul cade pe variabile calitative şi presupune o dublă articulare: cu standardele industriei culturale (categoriile prototipice ale consumului de muzică îmbinate cu clasificări stricte ale melodiilor în funcţie de anumite caracteristici) şi, într-o anumită măsură, cu feed-back-ul audienţelor. Cu alte cuvinte este tot mai puţin un profil individualizat de gust, personalitate şi creativitate, ca atribute ale autonomiei editoriale, Playist Managerul fiind într-o măsură tot mai mare un promotor de strategii şi reţete. Standardele şi interferenţele de limbaj şi gândire micşorează pe zi ce trece distanţa între radioul comercial şi cel public, iar marketingul adânceşte prin strategii şi viteza de operare, diferenţa între sistemul de flux actual şi ciclurile de durată (câteva secole !...) ale culturii instituţionale moderne cât şi faţă de cele tradiţionale, reglate simbolic în temporalitatea comunităţilor rurale. Efectele reconfigurării prototipice ale universului cultural în funcţie de oferta de produse şi de publicitate – reduc marja de opţiune la ceea ce se produce şi difuzează în sistem industrial acum, aşternând uitarea peste istorie şi epoci creatoare şi, mai ales, abandonează tot mai mult căutarea alterităţii bogate pe care o face posibilă dimensiunea medie, proprie relaţiei şi experimentării directe, naturale a muzicii performate live în studioul de teatru sau în sala de concert. Categorii precum AC, AOR, Oldies sau Country reflectă încă această autenticitate cucerită pe fondul vechilor stiluri muzicale, iar acestea conţin în concentraţii diluate de distanţa temporală „intuiţiile “ şi disidenţele DJ-ilor. Muzica la radio este o formă de cultură, nefiind doar act de rutină în întregime predefinit ci prelungire – în forme şi mijloace oricât de simple sau sofisticate – a libertăţii de gândire şi expresie asumată de Djs în anii 70, făcând parte din moştenirea culturală a secolului XX, o moştenire care riscă să intre în anonimat. Unii dintre noi îşi mai amintesc emisiunea ”Metronom“ realizată de Cornel Chiriac la Radio Europa Liberă. Succesului de care s-a bucurat acest format şi dispariţia prematură a realizatorului (a fost asasinat în 4 martie 1975) l-au transformat într-un un mit.
„La Radio Europa Liberă Cornel Chiriac a reluat emisiunea realizată începând cu 10 iulie 1967 la Radio România, cea mai populară emisiune de muzică de atunci. În colaborare cu Geo Limbăşanu, prezenta ascultătorilor informaţii la zi din sfera genurilor pop, rock sau jazz. Au fost difuzate melodii ale unor formaţii ori interpreţi precum Beatles, Cream, Jimi Hendrix, Bob Dylan sau Joan Baez. Uneori se întâmpla ca anumite albume să fie prezentate publicului la doar două-trei zile de la apariţia lor în Statele Unite. La scurtă vreme după invazia Cehoslovaciei (21 august 1968) a difuzat pe post o baladă a lui Mircea Florian (în care se povestea cum cinci lupi mici şi unul mai mare au atacat o stână), iar mai târziu melodia „Back in the USSR” a formaţiei Beatles. Ca urmare, emisiunea „Metronom” a fost desfiinţată, în 1969“.
Profilul profesional al lui Cornel Chiriac ar putea fi revizitat întreprindere necesară astăzi într-o perioadă de criză a valorilor. A fost jurnalist, realizator de emisiuni radio, producător de formaţii muzicale, publicist şi toboşar de jazz. În cazul lui libertatea este sub un fel de contract cu sine şi cu admiratorii având mai multe clauze. Semnele acestei libertăţi responsabile (faţă de valoarea muzicii) pot fi regăsite în diverse conjuncturi înainte şi după 1989 în radioul public şi în emisiunile lui Paul Grigoriu, creatorul unui format matinal de muzică şi informaţie sugerând o insurgenţă, un spaţiu de libertate in between – între faldurile birocraţiei, reflectând intersectarea informaţiei de actualitate cu muzica de calitate, capacitatea de a înregistra şi evalua pertinent reacţiile publicului fără a trişa în jocul interacţional bazat pe încredere, abilităţi rare – şi în curs de rarefiere -, având originea în cultura cuvântului liber, în riturile de interacţiune „on-air“ , în concerte şi festivaluri unde ilustrează nevoia de a invoca argumentul muzical în favoarea unor cauze morale, intelectuale, sociale. La vârsta de 60 de ani – în emisiunea Sfertul Academic din 4 noiembrie 2009 difuzată de Radio România – fostul director al radioului public, personaj emblematic al procesului de schimbare instituţională afirma:
“Radioul înseamnă totul! În radio mi-am făcut familia, în radio am cunoscut oameni foarte importanţi şi în radio am învăţat că trebuie să te măsori cu centimetrul înainte să vorbeşti... Presa este o putere, dar nu suntem conştienţi de ea, nu ştim să ne-o asumăm. Suntem tentaţi să facem din ea o glorie personală. În clipa în care libertatea presei va fi înţeleasă ca o noţiune şi nu ca un dar venit de undeva, toată lumea va şti că presa este într-adevăr o putere”.
Abilităţile şi competenţele interferează într-o măsură variabilă cu oportunităţile oferite de industrie – după căderea comunismului dezvoltarea sectorului privat şi mitul pieţei libere au fost îmbrăţişate ca forme de autentică libertate în domeniul mediatic, misiunea şi responsabilităţile presei prevăzute în contractul de comunicare – pe baza căruia s-au acordat licenţele – fiind surclasate ulterior de orientarea spre profit şi alinierea la o serie de factori specifici perioadei postcomuniste – liberalizarea pieţelor de media, importul de tehnologie, apariţia trusturilor, capitalizarea canalelor locale, capitalul fiind atât de natură profesională, vizând dezideologizarea prin suportul acordat de BBC, RFI, DW de formare a personalului redacţional în cadrul unor proiecte şi programe ale PNUD, Project Liberty – Olanda, Fundaţia Soros, USAID, Fundaţia „Ion Raţiu“ ş.a., cât şi prin materializări în sfera posibilului a diverselor iniţiative, întreprinzătorii locali fiind lipsiţi de mijloace financiare, experienţă tehnică şi editorială, scenarii şi modele de dezvoltare, ş.a. Oscilaţia între valoare şi nonvaloare trebuie percepută ca o dinamică mobilizată de diverşi agenţi şi forţe instituţionale în mai multe sensuri, cu interferenţe ce reflectă dubla presiune spre deschidere şi aliniere la standarde publice cât şi regruparea influenţelor de natură pur comercială datorată liberalizării şi fluxului. Andrea Semprini concepe fluxul o mişcare fără sfârşit a imaginilor, conţinuturilor, produselor, identităţilor într-o mediasferă internaţională prin reţele simbolice. Crearea pieţei autohtone de media a acordat priorităţi achiziţionării echipamentelor, capitalizării, organizării în regim de urgenţă ş.a. odată cu acestea fiind create condiţiile de menţinere şi dezvoltare a fluxurilor productive, iniţial vulnerabile şi instabile în cazul audiovizualului comercial. Spaţiul radioului comercial se modelează iniţial prin conceptul pozitiv de flux enunţat de Mihaly Csikszentmihaly (1991): „Condiţia în care individul devine un canal de realizarea viselor şi dorinţelor personale prin conectare şi concentrare pe fluxul concret al acţiunilor ca ”workflow“. Wlhelm Carstens arată că „Această experimentare autotelică a fericirii prin acţiune productivă diferă în mare măsură de analizele sociale sceptice dar arată aspecte similare în măsura în care recunoaşte o forţă a stării de flux şi importanţa implicării şi controlului acestei implicări“ (Wilhelm Carstens, 2008).
În domeniul muzical emergenţa conectării la industria media pe fondul crizei post decembriste delegitimează vechile profesii şi rutine şi configurează treptat un nou profil, cel al playlist managerului în radioul comercial, rezultat din contracţia vechilor profile şi specializări, în funcţie de abilităţi şi aptitudini individuale de a răspunde rapid cerinţelor posturilor private care apar şi se dezvoltă după 1990, fructificând o conjunctură favorabilă şi o nevoie de alternative la radioul de stat, până atunci instrument de propagandă dar şi pol cultural a cărui influenţă a pierdut teren în faţa divertismentului şi produselor low-cost. Acelaşi instrument – playlistul – cu mai puţine date de profesionalism muzical, mai puţine întrebări, mai tehnic şi operativ, devine egal în prerogative faţă de profesiile arondate mai vechilor poziţii din sectorul public – de regizor muzical, ilustrator muzical, sunetist şi redactor muzical. De la fiecare dintre acestea ia câte ceva, recreând profilul profesional prin legile vitezei, cantităţii, simplificării, eficienţei şi urgenţei, reactiv şi proactiv, în contact direct cu stările audienţelor, oferindu-le cadrul de manifestare a crizei profunde de identitate şi de parcurs fiind spaţiul ”nici în întregime real nici cu totul imaginar” de căutare de sine, o piaţă lesne de cucerit pentru antreprenori, oferind pe tavă idealuri şi frustrări. Topurile, baze informaţionale cu privire la gust şi preferinţe similare sondajelor de opinie schimbă metodele, aduc în prim plan canalele de radio comerciale, generează o imagine în oglindă a societăţii şi a crizei pe care o străbate, românii regăsindu-se în ”locurile comune“ generate de serii de clasificări intermediare prin care are loc schimbarea captată în noile etichete muzicale de consum (codul cultural) proces în care este captată energia cererii de muzică de către o categorie nouă de întreprinzători apărută printr-un schimb de generaţie, tinerii fiind chemaţi în faţă pentru a înnota odată cu fluxul împinşi de opoziţii şi excluderi paradigmatice. Acest fenomen conferă o configuraţie şi o densitate semnificativă noilor hărţi culturale ale popularităţii iar efortul de tipicalizare în cadru industrial se orientează prin oportunităţi şi resurse de conectare rapidă, adesea haotică, sau mimetică, la evenimente şi reţele. Dacă la început libertatea înseamnă orice altceva decât trecutul, programatorii şi animatorii (DJs) pun în acţiune propriile idei şi preferinţe în programele difuzate, având un rol cheie de ”procesori“ glocali pentru reţele specializate, fiind promotorii paradigmelor industriei şi box office-ul muzical. Playlist-managerul devine în mod implicit un factor cheie în fenomenologia consumului şi în fazele liminale ale părăsirii vechii identităţi culturale centrate asociate cu comunismul şi mişcarea către noile modele de consum cultural. Pe fondul emergenţei post-decembriste intră în prim planul de atenţie apoi dispar, sau sunt acoperite de alte voci, antene ale unor posturi străine – de ex. BBC, Radio Contact – şi se definesc câteva linii de evoluţie la care piaţa răspunde favorabil. Un lucru devine evident: muzica la radio implică o intensificare a difuzării care poate determina ce rămâne pe piaţă şi ce dispare odată cu vechiul sistem de consacrare a valorilor controlat prin standarde profesionale înalte şi perceput ca fiind format înainte de 1989 şi ca atare, marcat ideologic şi abandonat de redactorii de radio, inclusiv de către cei din sistemul public. Muzica la radio reflectă criza de identitate care însoţeşte schimbarea fiind un senzor al pasajului de la vechile imagini către noile imagini de identificare, studiourile, producătorii şi noua arhitectură a puterii de a influenţa mintea şi preferinţele muzicale fiind la rândul ei marcată de satisfacţiile şi insatisfacţiile pe care acest proces le-a generat schimbând mizele şi controlul de la ideologic la tehnologic, de la feed- back local şi naţional la alinierea pieţelor în cadrul fluxurilor globalizate. Playlist-managerul îşi dovedeşte eficienţa în această oscilaţie în care adaptările rapide sunt cele mai apreciate iar reacţiile publicului sunt, până la urmă, un mister. Calculul raţional se mută în topuri. Din acest punct ţinta de a face audienţă reorganizează cadrul cultural printr-un sistem diferit de cel public de tip european, pluralismul consistent şi diversitatea remarcabilă a muzicii difuzate în anii 90, fiind înlocuite de alinieri la factorii izomorfici ai pieţei culturale globale (Di Maggio, Powells,1998) şi de puterea, evident redusă, a întreprinzătorilor locali de a menţine sau modifica standarde culturale stabilite în afara concurenţei în funcţie de motivaţia de supravieţuire pe piaţă cu implicaţii atât economice cât şi editoriale. În fenomenul de criză a identităţii culturale muzica românească este percepută confuz ca fiind altfel decât în afară aşadar, în mod legitim schimbarea presupune acelaşi sound, imagini, strategii de piaţă, aşadar intrare în flux. Naşterea muzicii noi apare multora ca fiind mimetică şi lipsită de valoare. Intre timp întreprinzătorii nu prea reuşesc să revitalizeze evenimentele şi difuzarea unui brand naţional, încercările stârnind ape tulburi şi controverse – presa Festivalului de la Mamaia sau a celui de la Braşov, ani de-a rândul – care au zădărnicit în cele din urmă un profil industrial (concurs/festival) combinat cu cele două branduri naţionale. Producătorii ocolesc istoria muzicală autohtonă, lăsând pe drumuri fostele vedete – primele care au plătit criza prelungită prin marginalizare şi excludere din circuitul de difuzare a şlagărului românesc, iar discontinuitatea face imposibil transferul de identităţi muzicale, cele care ne leagă de trecut într-un mod acceptabil pentru a ieşi din ghicitoarea multiculturală low- cost şi a defini un noi orientat spre o alteritate diversă şi nu spre o multiplicare mimetică de tipul fanilor lui Elvis, al lui Michael (Jackson) etc. Alterul nedeclarat este identificarea mai pe faţă, mai pe ascuns a majorităţii cu ”ţara manelelor“. Ori un fenomen de o asemenea anvergură, declină, ca şi în cazul politicii, o anume sterilitate a elitelor, potrivit lui Philippe Braud în The Garden of The Democracy Delights – for a psycho-affective reading of pluralist regimes, publicată în 1993, cartea sa fiind un ghid şi pentru incursiunea noastră în lumile industriei muzicale. Să acceptăm că actuala criză este firească, reflectă transferul de legitimitate de la intelectualul/artistul interesat de propriul succes de public într-o nouă legitimitate pe care industria a făcut-o posibilă, anume aceea a vânzărilor masive aducătoare de profit. Dacă în primul caz publicul este o entitate temută dar în fapt dispreţuită şi irelevantă totul fiind focalizat pe autor şi operă, succesul – de public! – desigur secundar în raport cu opera, dar important în raport cu centrarea ei în axul civilizaţiei, este o entitate în balans – a se vedea şi modul în care Pierre Boulez, paradoxal un mare animator de evenimente în spaţii neconvenţionale, hale industriale, porturi, gări, toate de mari dimensiuni, în anii 70-90, apelează la gust, un concept prăfuit(inventat de Claude Debussy în cronicile sale sclipitoare publicate sub titlul Monsieur Croche antidilettante), un rău necesar şi o categorie readusă la viaţă pentru a înţelege lucruri distincte de fenomenologia actului creator. Publicul şi preferinţele sale în era modernităţii târzii reprezintă un potenţial imens, în versiune economică, audienţa, targetul fiind un dat predefinit în catalogul de profile prototipicalizate, schematizări convenabile emiţătorului, astfel încât să intre în circuitul economiei simbolice, fiind dacă nu resursa, cel puţin calea care duce spre profit. Confuzia persistă. În primul caz politica trăită de cetăţean în democraţie necesită un articulator cultural distinct de transmiterea de informaţie utilitară de sus în jos şi de jos în sus prin nodul mediatic, respectiv poli de influenţă culturală care să justifice aceste circuite şi să descurajeze, să delegitimeze tipul parohial, corupţia, abuzul etc. Acest articulator cultural nu este doar discursul civic şi mediatic, ci, prin anvergura mesajului-mai ales în unele genuri ca folk, reggae, hip hop ş.a. – muzica. Forţa conjunctivă a muzicii devine vizibilă în mişcările sociale. Muzica a jucat un rol fundamental în gruparea forţelor antiapartheid, mulţimile manifestându-se prin cântec şi ritm. În alte coordonate, hip-hopul însuşi a fost iniţial un discurs al corpului cu un puternic mesaj de contestare şi abia apoi o subcultură absorbită de industrie.
În mod firesc, în anii 90 industria muzicală apărea ca o alternativă dinamică la sistemul cultural comunist, uitând însă că patternul cultural nu se schimbă peste noapte. Reacţia de identificare cu manelele reflectă golul şi criza sinelui social care îşi vede mai departe de drum fără a fi întâlnit, cu excepţia ceremoniei de integrare în UE din 2007, un moment de rezonanţă cu valorile care au singularizat Europa şi pe măsura noilor situaţii de întâlnire cu alterul real şi cu etichetele disponibile sau redirecţionate politico-mediatic şi comercial.    Pentru a fi subiect şi nu doar obiect al unei abordări articulate teoretic şi metodologic, limbajul muzicii difuzate la radio şi rolul celui care o expune şi o promovează trebuie să se instaleze în circuitele reale şi să ia în calcul:
- importanţa muzicii la radio ca factor de relocare a audienţelor în raport cu producţia muzicală 
- riscul cultural care derivă pentru public din reprezentarea comună potrivit căreia este suficient să asculţi muzică de consum pentru a întocmi o listă de melodii şi câteva scheme de difuzare- a intra în flux-.
- rolul difuzării şi, implicit al industriei muzicale în formarea polilor de influenţă la nivel macro, ca parte a unor procese de confirmare sau delegitimare politică (a se vedea rolul starurilor în susţinerea candidaţilor la preşedinţie în SUA, al Madonnei, a lui Bruce Springstten, Justin Timberlacke şi altor vedete în promovarea candidatului democrat Barack Obama, ajuns Preşedinte în urma alegerilor din 2008, în SUA).
Experienţa noastră în radio ca realizator, respectiv playlist-manager, cât şi discuţiile cu alţi oameni de radio au relevat complexitatea dimensiunii muzicale specifice radioului – Hannerz în 1997 argumentează că antropologia are nevoie să ia în considerare fluxurile, ceea ce în alte contexte numeşte “complexitate culturală” – pentru care nu am întâlnit instrumente suficient de elaborate, în ciuda faptului că deciziile managerului specializat influenţează decisiv receptarea, profilul audienţei, orizontul de aşteptare, şi, nu mai puţin, modalizând mediul conjunctiv mutual şi polii culturali. De fapt, operaţii aparent simple şi accesibile oricui manevrează un soft şi căile mixerului – selecţie, grupare, mixaj, programare ş.a. – implică dozaje fine, raţionamente nuanţate şi logică, integrate într-o gândire muzicală, o psihologie a consumului, un portofoliu de relaţii semnificative în lanţul de producţie – difuzare, concepte editoriale, talent şi experienţă profesională. Vor rămâne oare aceste “ingrediente” în profilul playlist-managerului? Sau, odată cu trecerea la digital vor cădea în desuetudine, confirmând anticipările lui John Naisbitt referitoare la dispariţia “privilegiului informaţional” şi la deplasarea atenţiei de la autor la receptor odată cu progresul tehnologic?
Pentru a răspunde acestor dileme care frământă în prezent întreaga comunitate a specialiştilor de radio, fiind de actualitate pe bloguri, am considerat necesar să definim cu claritate un profil profesional şi mediul său, greu de găsit, de altfel, în literatura de specialitate. Această slabă definiţie a rolului playlist-managerului în radioul comercial este invers proporţională cu rigoarea tehnologiilor care dau formă logică intuiţiei şi creativităţii pe de o parte, iar pe de altă parte renunţă, în procesul de formalizare, la subtilităţile şi empatia pe care le presupune contactul interuman – redactor – animator – public în comunicarea mediată.
Întrebările generate de aceste schimbări tehnologice şi economice implică tatonări care merită un context de analiză mai atent pentru a reîncărca dezbaterea cu elemente de cunoaştere, irelevante în regimul de urgenţă în care se petrec mutaţiile şi se pierde controlul asupra modului în care ascultătorul se orientează şi decide în materie de consum muzical. Ceea ce pare a fi o dezbatere de interes pentru redactorii muzicali şi manageri are totuşi o miză mult mai largă. Cea mai importantă dintre acestea şi care tinde să se impună în competiţia cu principiile, rămâne argumentul financiar. Producţia şi difuzarea muzicii la radio, precum şi pe alte suporturi, reprezintă una dintre cele mai puternice industrii culturale cu profituri globale în valoare de 140 miliarde de dolari, conform unei estimări făcute în 2009 de asociaţia patronală IFPI.

 

Cuprinsul cărţii Muzica la radio. Profilul playlist managerului in contextul trecerii de la radioul clasic la cel digital

Argument  /  7

Capitolul I
Scurt istoric al muzicii la radio şi al profesiilor muzical-radiofonice / 14
      1.1   Începuturile radioului / 14
      1.2   Importanţa muzicii la radio / 17
      1.3   Contextul românesc din perspectiva glocalizării / 21

Capitolul II
Cadrul teoretic / 35    
2.   Modele de comunicare şi reţele / 35
             2.1.1 Modelul probei / 35
             2.1.2 Modelul situaţiei retorice / 36
             2.1.3  Modelul matematic / 37
             2.1.4 Spirala elicoidală / 41
             2.1.5 Paradigma sociodinamică / 43
             2.1.6 Contracte individuale şi interese corporative / 46
3.   Muzica la radio / 46
      3.1 Abordări semiologice / 46
             3.1.1 Funcţia ideologică / 49
             3.1.2 Muzica un mediu conjunctiv generat prin categoria de cotidian / 51
      3.2   Ritm şi programare muzicală în regim de flux / 51
      3.3   Teoriile receptării muzicale / 52
      3.4   Ghicitori digitale / 54
      3.5   Muzica în sistemul comunicării de masă / 55
             3.5.1 Genurile muzicii difuzate la radio / 56
      3.6 Cotidianul definit prin reţele şi fluxuri / 59
4.   Radioul şi subculturile muzicale / 60
      4.1   Apariţia rock-ului / 61
      4.2   Rezistenţe culturale şi influenţa minorităţilor / 62
5.   Dispariţia privilegiului informaţional / 64
      5.1   Înalte reacţii: nevoia de a fi împreună / 65
      5.2   Sfârşitul spaţiului compartimentat / 66
      5.3   Resurse culturale ale densităţii relaţionale / 67
6.   Generarea Playlistului orientat spre crearea mediului de densitate semnificativă / 69

Capitolul III
Profilul profesional al Playlist-Managerului în structura unui post comercial de radio
      3.1   Peisajul radiofonic local / 73
             3.1.1 Clasificarea posturilor de radio locale în funcţie de conţinut  / 74
      3.2   Primul nivel operaţional: definirea şi explicarea instrumentelor de bază / 75
             3.2.1 Dicţionar de termeni tehnici / 75
             3.2.2 Softuri utilizate în programare  / 77
             3.2.3 Suportul de înscriere a informaţiei muzicale: intervalul standard / 78
      3.3   Al doilea nivel operaţional / 79
             3.3.1 Frecvenţa difuzării unei melodii / 79
             3.3.2 Aplicaţii ale tehnologiei şi neoroştiinţelor / 79
      3.4   Al treilea nivel operaţional / 81
      3.5   Nivelul „fortăreţei” / 82
      3.6.  Cercetare exploratorie: opinii referitoare la tranziţia analogic – digital / 89

Bibliografie  / 92        

Despre autor

Ana Maria Munteanu

Deliu Cătălin

Unde se găseşte

www.editurauniversitara.ro

Te-ar mai putea interesa şi..

Tehnici de publicitate şi creaţie publicitară

Tehnici de publicitate ş..

Arte si Multimedia

2408 RON Detalii

Actorul in variile tipologii scenice din dramaturgia lui Camil Petrescu. Pentru un teatru lucid

Actorul in variile tipolo..

Arte si Multimedia

000 RON Detalii

Industria publicităţii. O abordare organizaţională

Industria publicităţii...

Arte si Multimedia

3805 RON Detalii


Naratiune, Postmodernism, Cinema

Naratiune, Postmodernism,..

Arte si Multimedia

770 RON Detalii

Jurnalism, comunicare si dezvoltare globala

Jurnalism, comunicare si ..

Arte si Multimedia

000 RON Detalii

Tehnici multimedia - vol. I

Tehnici multimedia - vol...

Arte si Multimedia

3853 RON Detalii

Promoţii

Contabilitatea in partida dubla si legislatia persoanelor juridice fara scop patrimonial, simplificata si actualizata

Contabilitatea in partida..

Contabilitate

5200 RON Detalii 57.8 RON

Contabilitatea aplicata a intreprinderilor si microintreprinderilor

Contabilitatea aplicata a..

Contabilitate

3500 RON Detalii 38.53 RON

CONTABILITATE. DE LA TEORIE LA PRACTICA. Metoda si modelare

CONTABILITATE. DE LA TEOR..

Contabilitate

10000 RON Detalii 55 RON

Recomandările editurii

Citatul zilei

Preceptele dreptului sunt: sa traiesti cinstit, sa nu vatami altuia, sa dai fiecaruia ce i se cuvine

Iustinian

Personalităţi

Nicolae Iorga Nicolae Iorga Nicolae Iorga  a fost istoric, critic literar, dramaturg, poet, ministru, prim-minist ... citeşte mai mult →

Interviuri

RADU GABREA RADU GABREA     Radu Gabrea (n. 20 iunie 1937, Bucuresti) este un regizor si sce ... citeşte mai mult →